神經藝術學是以神經科學為方法對藝術感知活動的研究，融合了心理學、神經科學、腦科學、藝術學、人類學等學科。神經科學研究中“神經影像學”技術的誕生是神經藝術學得以形成的標志。當前基于“神經影像學”方法的神經藝術學研究更多地指向于神經美學的實驗實證。但是，神經藝術學與神經美學又有所不同，神經美學是以實驗為基礎對藝術及審美感知活動進行的探討，是對審美的現時性研究。而除此之外，神經藝術學還包含了歷時性的神經藝術史研究。神經藝術史意在根據神經科學的觀念、方法和視野去討論藝術的原始發(fā)生，以及解釋不同地域或風格的藝術特征生成。當然，二者均是以神經科學及其神經影像學研究為基礎的。 

　　1999年，“神經美學”這一概念首次由薩米爾·澤基提出：“藝術是人類最為崇高、最為深邃的一項成就，而我們正要開始從神經生物學的角度探討藝術的意義。除此之外，我還希望能在美學的神經學（neurology of aesthetics）或者說神經美學（neuro-esthetics）的基礎理論的建設上略盡綿薄之力，讓人們能夠更為深入地認識審美體驗的生物學基礎”。顯然，神經美學之首要目的正是要探尋藝術的意義。然而，神經藝術學的誕生并不是以“神經美學”這一概念的提出為標志的，只要是基于神經科學視野與方法對藝術的探討都可謂是神經藝術學的范疇。 

　　一、神經藝術學的內涵 

　　神經藝術學的兩個方面：一是作為方法的“神經”，二是作為立場的“藝術學”。作為方法的“神經”意味著神經藝術學是以“自然”作為方法和視野對藝術感知活動的研究。在此，“自然科學”不僅僅是一個學科的傳統(tǒng)或集合概念，而是將“自然”作為視野和方法對“人”進行的再認識。 

　　神經藝術學是要“從神經生物學的角度探討藝術的意義”。這個意義就包含了兩個層面：一是探究藝術感知活動的神經基礎，二是建構基于神經基礎的藝術理論。這兩個層面的神經生物學事實依據的獲取又存在兩條路徑：首先，基于原有神經科學的研究。畢竟認知心理學、神經科學與腦科學等學科關于人類感知活動的研究已經有了相當的基礎，藝術感知作為人類活動之一種也包含于此，可以說是一種“普適性”的神經科學事實，因此，這個基礎中仍有豐富的藝術理論內涵有待挖掘。其次，神經美學的實驗實證研究。神經美學的實驗實證主要以藝術作為實驗的材料，直接去尋找藝術在感知體驗中所表現出的特異性。 

　　然而，神經藝術學將如何從“普適”的人類感知活動中建構出“特異”的藝術理論？問題的關鍵正如加布里埃爾·斯塔爾在《審美：審美體驗的神經科學》中所指出的：“如何在物質層（神經元和神經網絡）、藝術經驗層和藝術作品層三者的鴻溝之間架構起一座橋梁”。這也是藝術由“同”而“異”的生發(fā)過程。神經藝術學的這種“以同求異”原則正是其視野和方法的具體表現。 

　　實驗實證是神經藝術學的基礎。在實驗的過程中藝術并不是直接的對象，而是作為材料經由一定的程序與操作來完成的。“美的操作性界定”便是以實證科學的方法對“美或藝術”之內涵的重新規(guī)定。神經美學研究的基本手段是“實驗”，實驗意味著控制與操作。因此，“藝術”就必須被轉換為一種過程，神經藝術學并不是要靜態(tài)地去分析一件藝術作品的形式因素，而是在藝術感知的過程之中去剖析形式所引發(fā)的效果，這也是“審美”或“審美體驗”作為實驗對象的必然。 

　　藝術作為實驗的材料有兩種表現：首先，藝術是作為普遍的審美，因此，藝術作品便成為最可控的選材。其次，在一些實驗中，研究者以藝術家的創(chuàng)作過程為實驗對象，探求藝術創(chuàng)作過程中藝術家的腦區(qū)活躍特點。這些現成的藝術實踐都指向實驗的操作性與可控性。然而，實驗的操作性與“審美發(fā)生的自然而然”這一悖論就決定了，神經藝術學的這兩個方面是彼此推進的，探究審美的神經生物學基礎之前提必須搞清楚什么是審美，實驗實證需要在審美理論層面上的特征去規(guī)約其“操作性定義”。 

　　神經藝術學的兩個支撐性方法：量表法和神經影像學技術。量表法能夠多維度地將個體對某個對象的態(tài)度數據化。例如，神經美學實驗中常用的里克特量表以及PANAS情緒量表，能夠確定實驗中被試對審美的判斷是否受到了自身情緒的影響，以確保實驗中個體的審美判斷是由作品形式本身所引發(fā)，而非其他因素。傳統(tǒng)對腦的創(chuàng)傷性研究無法真正做到對一個正常的健康人的觀察，但神經影像學技術完全克服了這一點，神經影像學技術能夠直接觀測到藝術感知中個體的大腦神經活躍狀態(tài)。其中運用最為廣泛的有正電子發(fā)射斷層顯像技術（PET），磁共振成像技術（fMRI），以及腦電波誘發(fā)電位技術（ERP）等。這兩種方法的結合能夠在實驗中確證個體藝術感知的“內外皆實”。 

　　神經藝術學“承認審美愉悅感的物質性”。一方面，神經藝術史以“神經可塑性”理論在特定的歷史時期考察藝術風格的生成與藝術家所在的環(huán)境及其經歷的關系。另一方面，神經美學的實證研究從藝術審美感知的最外層效果出發(fā)，一層層地剖析它的發(fā)生由來：審美作為人類特有的一種活動以及人類的一種特殊能力，它是如何發(fā)生的。在此，無論是歷史的藝術風格的生成還是現時的藝術體驗的發(fā)生，均是將藝術視為主體與客體的交互活動，而主體的人是身心一體的，即存在心理、生理和物理三個層面。因此，主客體的交互活動意味著審美主體也具有物質性，物質性包含主體與客體兩個方面，物不再是單一的對象，而是主客體統(tǒng)一的物質場。 

　　二、神經藝術學的學科屬性 

　　藝術的確證是一種“物”的存在，藝術的意義就在于和人的關系，即人對“物”的感知活動中。人的感知包含了物理——生理——心理三個層面。在傳統(tǒng)的藝術理論中，我們對藝術感知的認識往往只停留于心理層面。雖然我們可以看到，早在斯賓諾莎就已經提出，“外物接于眼簾，觸動我們的神經，能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美；反之，那引起相反的感觸的對象，我們便說它丑”；朱光潛也曾提出，美感經驗與生理神經系統(tǒng)有關；但這里的“神經”并不是作為一種方法或視野，而仍只是一個停留于觀念層面的概念。神經影像學技術的發(fā)展才真正使得人們從“心理”走向了“生理”，真正地“看”到了藝術感知的神經層面。 

　　神經藝術學將藝術理論的建構從心理層面延伸到了神經生理層面，但神經藝術學并不是一個新生的獨立學科，它仍屬于藝術心理學或文藝心理學的范疇。朱光潛在《文藝心理學》一書中就已確立了文藝心理學的研究對象“藝術創(chuàng)作與欣賞”和研究方法“心理學”，顯然，神經藝術學和文藝心理學在研究對象上是一致的。其差異正在于研究方法的不同：神經藝術學是以神經科學的方法，文藝心理學則是心理學的方法。然而，心理學學科的發(fā)展是以其研究方法的發(fā)展為基礎的，神經影像學技術正是心理學學科的最新階段——認知心理學的核心方法。羅伯特·索爾索在《認知心理學》中指出，“認知神經科學是以腦為基礎研究認知心理學的途徑”?？梢?，神經藝術學與藝術心理學在研究方法上也具有連貫性，二者都是基于心理學不同階段的理論路徑對藝術活動展開的討論。 

　　神經藝術學與實驗美學都是以實驗實證為基礎，但這并不意味著神經美學就是實驗美學的延續(xù)和發(fā)展。首先，實驗是自然科學研究的基本手段，神經藝術學是作為由心理學、神經科學、腦科學、神經生物學等學科的學者發(fā)起的，而并非直接由文藝心理學中的實驗美學直接發(fā)展而來。其次，實驗美學屬于文藝心理學范疇，文藝心理學實則是心理學發(fā)展的各個階段的心理學家對藝術和審美的討論的集合，這種討論并不是由一種“文藝心理學”范疇內的發(fā)展動力所驅使的，而是心理學自身的發(fā)展推動了文藝心理學的發(fā)展。因此，今天的神經藝術學和曾經的實驗美學雖然都具有實驗實證的特征，但二者并不具有直接的承續(xù)關系。因此，從學科屬性來看，神經藝術學恰恰是藝術心理學的最新理論階段，將藝術的審美感知落實到人的生理與物理層面。 

　　藝術心理學是藝術理論研究的基本構成，神經藝術學作為藝術心理學的最新理論形態(tài)在研究的視野、方法和理論內涵方面都為藝術理論研究作出了開拓性貢獻。神經藝術學研究包含了兩個方面：一是對藝術現時性發(fā)生的神經美學實證研究；二是對藝術歷時性發(fā)生的神經藝術史研究，其中也包含了對藝術起源的探討。 

　　三、神經藝術學的未來可能 

　　神經美學的實證研究已近30年，實驗的設計與操作也更為成熟。然而，神經美學實驗的發(fā)展是以“審美的操作性界定”為核心的，“操作性界定”決定了實驗的結果，即實驗所發(fā)現的審美的神經腦區(qū)。而“審美的操作性界定”完善之前提正是實驗者對審美的理論特征的認識和轉化，這也是基于實驗實證的神經藝術學發(fā)展的基本方向。 

　　就藝術的現時性發(fā)生來看，主要集中在神經美學的實證研究。實驗主要以藝術作品為材料，去探尋人在藝術感知的過程中所伴隨的神經腦區(qū)的變化，以尋求審美感知的特異性。薩米爾·澤基的《腦內藝術館：探索大腦的審美功能》（2001，潘恩典/譯）以實驗為基礎呈現了藝術感知的特點，試圖建構一種基于神經生物學的審美理論。薩米爾·澤基在《大腦的輝煌與悲愴》（2017，孟凡君/譯）一書中解釋了大腦信息加工與藝術特性的契合。羅伯特·索爾索的《藝術心理與有意識大腦的進化》（2018，周豐/譯）認為藝術是人類思維的結果，也是思維的本質，并以認知神經科學和腦科學討論了藝術在神經層面上加工的基本原理；《認知與視覺藝術》（2019，周豐/譯）則以認知神經科學討論了視覺藝術的認知。加布里埃爾·斯塔爾的《審美：審美體驗的神經科學》（2021，周豐/譯）以神經美學實驗為基礎，認為“動作想象”是詩歌、音樂和舞蹈等藝術生成的基礎與核心，并討論了日常情感與審美情感的關系。李志宏的《認知神經美學》（2021）則在認知神經科學的基礎上對傳統(tǒng)美學問題進行了再認識；丁峻、崔寧的《當代神經美學研究》（2018）則討論了神經美學研究的范疇、特征及可能。此外，國內的一些研究者如梁玉水、胡俊等也在致力于基于神經美學實證的美學問題研究。 

　　就神經藝術史來看，約翰·尼奧恩斯的《神經元藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》（2015，梅娜芳/譯）以“神經可塑性”與神經鏡像元等神經科學觀念，解釋了藝術史上多位理論家的神經科學理論傾向，以及藝術家創(chuàng)作風格的生成。安簡·查特吉的《審美的腦》（2016，林旭文/譯）則以神經科學和進化心理學的視角解釋了人類審美的生成及其與金錢和愉悅的關系等。馬修·蘭普利的《達爾文的誘惑》（2022，孟凡君/譯）則立足于藝術史的基本事實，對各種科學的方法及其研究范式展開了批判，推進二者更為貼合的發(fā)展。大衛(wèi)·劉易斯–威廉斯的《洞中心智——意識和藝術的起源》（2023，周豐/譯）以神經科學的實證為依據提出了一個藝術起源的神經心理學模型，認為圖像的起源首先是基于神經系統(tǒng)的生發(fā)，而后被賦予文化的內涵，藝術的起源并非審美或巫術，而是作為社會區(qū)別化的手段。此外，國內關注神經藝術史的學者還有郭玉越、支宇、李天鵬等。 

　　神經美學的實證研究是直接從現時的藝術感知切入，解剖藝術體驗的一次塑造過程。神經藝術史所運用的神經科學的觀念與方法都需要以神經美學的實驗實證去驗證和推進。人的一切活動都是由人的神經系統(tǒng)作為中介而發(fā)生的，如果僅是以神經科學的觀念與方法去分析藝術家的經歷與其所處環(huán)境來闡釋其神經偏好及其與特定藝術主題和風格的關聯的話，那么這種方法與傳統(tǒng)的藝術史方法，如弗洛伊德的泛性理論、榮格的原型理論也沒什么不同。風格與經驗塑造的關鍵在于體驗的生成，而神經美學的實驗研究恰恰是對審美體驗或藝術感知的現時性剖析。這種對風格與經驗在“體驗”中的一次現時性呈現，能夠進一步驗證和推進“神經藝術史”研究?！懊赖纳窠浬飳W基礎”包含了兩層含義，同樣，神經科學的方法也需要結合這兩個方面才能實現真正的神經藝術學。 

　　以神經科學作為方法對藝術作品的解釋只是神經藝術學建構的開始。作為一個新興交叉學科，如何實現藝術理論研究“體”的建構，仍需作為方法的“神經”與作為立場的“藝術學”的深度融合，這種融合的突破口或許就在于神經美學的現時性實證研究，因為我們無法得知原始人或是歷史上的藝術家的大腦神經活躍如何，這也是神經藝術史歷時性研究本身存在的缺陷。體驗的終將成為經驗的，現時的也會成為歷史的。神經美學對藝術感知現時性研究的積累與發(fā)展將會成為神經藝術學完善的基礎。 

　　神經美學之目的是要尋找“審美的神經生物學基礎”，然而，這一目的的前提卻是要搞清楚何為“審美”，審美的理論特征如何融入實驗的設計與操作中的“美的操作性界定”，這是神經美學實驗研究一直以來的發(fā)展趨向，也是未來神經美學實驗自我完善之前提。當前的神經美學實驗研究主要關注的是“藝術欣賞”，而對“藝術創(chuàng)作”的呈現較少，因此，“藝術創(chuàng)作”相應的“操作性界定”便更為不完善。當然，這也將會成為未來神經美學實驗研究一個值得期待的重要方向。神經藝術史研究也將隨著神經美學實驗研究的完善和深入而不斷推進。 

　　（作者單位：上海社會科學院思想文化研究中心） 

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